700. Собор рассматривает образ «Отечества», представляющий Отца, Сына в виде отрока в лоне Его и голубя между Ними. Между тем, как показывает дошедший до нас материал, этот иконографический сюжет далеко не ограничивался разбираемым Собором вариантом. Если мы посмотрим, как развивалась иконография «Отечества» с начала ее появления, то увидим, что на протяжении столетий происходят колебания этой иконографии. И, что особенно характерно, колебания эти отражают поиски не наиболее верного выражения определенного иконографического содержания (как это бывает в других темах), а поиски самого содержания этого образа, самого его существа, - того, КТО именно изображается в качестве главного лица. И здесь мы видим, что иконографически и по надписаниям это главное лицо представляется по–разному: 1) На одних изображениях это Ветхий денми, представленный по образу Христа (такова миниатюра, иллюстрирующая Иоанна Лествичника, XI века [Ватик. гр. 394, фол. 7]; греческая иллюстрация Евангелия XII века в Вене [гр. 52, л. 1]). 2) В других изображениях главное лицо - Спаситель в Своем обычном виде зрелого мужа: например, на шитых пеленах Софии Папеолог 1499 г. (с надписанием lС ХС) и Соломонии Сабуровой 1525 г. (с надписанием «Господь Саваоф»). 3) В некоторых случаях с надписанием IС ХС изображается старец в седине (фреска в Кастории XII-XIV вв., причем здесь же другая надпись - Отец, Сын, Дух). Одновременно с этими изображениями Троицы существуют также изображения Двоицы с теми же иконографическими признаками и надписанием (например, миниатюры Кодекса афонского монастыря Дионисиу 740, XI в., сербской псалтири XIV века в Мюнхене, болгарской Томичевой псалтири XIV века в Москве и др.). Во всех этих изображениях, как бинарных, так и тринитарных, в лоне Христа Ветхого денми или просто Христа - отрок Еммануил (в некоторых оба с крестчатыми нимбами). В некоторых случаях на коленях Ветхого денми изображен не отрок, а взрослый Христос уменьшенных размеров (Венское Евангелие XII в., гр. 52, фрески в Кастории и Гроттаферрата). Во всех этих изображениях Христа Ветхого денми или просто Христа Ипостась Спасителя двоится как иконографически, так и по надписаниям. Что же значит это изображение? Герстингер, например, считает, что поскольку изображение Бога Отца противоречит православному вероучению, то изображения Христа как пресущественного Логоса (Ветхого денми) могут быть связаны с еретическими гностическими кругами. Причем если в Ветхом денми нужно видеть пресущественного Логоса, т. е. Христа как Бога, то, значит, в отроке Еммануиле следует видеть Христа в Его воплощении. В таком случае получается изображение двух Его природ отдельно друг от друга, что представляет собою несторианство. Поскольку же Сын Божий изобразим только в Своем воплощении, то, продолжает Герстингер, как предвечный Логос Он может изображаться только символически - в виде Ветхого денми. Но Ветхий денми, и в видении Даниила, и в Апокалипсисе, как мы видели, - Христос Второго Пришествия, то есть Носитель двух Своих природ - Божеской и человеческой, так же как и отрок Еммануил Несмотря на присутствие голубя, ни в том, ни в другом случае образа Троицы не получается из–за отсутствия Отчей Ипостаси (См. Gerstinger H. Uber Herkunft und Entwicklung der anthropomorphen byzantinisch–slavischen Tnmtatsdarstellungen des sogenannten Synthroni–und–Paternitas Typus // Festschrift W Sas–Zaloziecky Sum 60, Geb, Graz 1956) И наконец, 4) Ветхий денми переосмысляется как образ Отчий и надписывается " Отец», «Господь Саваоф" или «Отец Небесный» (надписание «Отечество», повторяем, мы нигде не встречали) Те же колебания в отношении главного изображенного лица происходят и в западной иконографии «Отечества» до XIV века Приведенные примеры разных эпох достаточно убедительно показывают, что в течение долгого времени ясного сознания этого образа не было, и как сама иконография, так и разнобой в надписаниях не позволяют видеть единодушия и единообразия в его понимании Колебания в образе «Отечество" происходят и в отношении того места, где помещается символ Духа Святого - голубь На Руси они не прекращались еще и в XVII веке (в западной иконографии колебания эти сильнее, чем в восточной) В восточной иконографии «Отечества» голубь или между старцем и отроком, или в лоне отрока Большой Московский Собор касается лишь первого варианта, который И.Н.Богословскому представляется идеальным «Более подходящий способ олицетворения понятия исхождения Святого Духа едва ли может быть найден (указ. соч. , с. 3) Во всяком случае, место голубя отражает вероучебное понимание исхождения Духа Святого Так, А Хейманн считает, что место его между Отцом и Сыном «лучше всего соответствует католическому догмату, утверждающему, что Дух Святой исходит от Отца и Сына» (указ. соч. , с. 47) Если же он помещен в лоне Сына, то это «соответствует православной вере, где Дух Святой исходит только от Сына» (так") (там же, с 40) Наоборот, Л. С. Ретковская видит в помещении голубя между отроком и старцем борьбу с пропагандой католического понимания исхождения Духа Святого - с Филиокве Автор считает возможным, что место голубя в лоне отрока понималось как выражение Филиокве Так же толкует это место голубя и А.Н.Грабар (см. Cahiers archeologiques, t. XX, Notes de lectures, p .237)

Вступление

I. Происхождение христианского образа

II. Первые иконы Спасителя и Божией Матери

III. Первохристианское искусство

IV. Церковное искусство в эпоху св. Константина Великого

V. Пято-Шестой Собор и его учение о церковном образе

VI. Предыконоборческий период

VII. Краткая история иконоборческого периода

VIII. Иконоборческое учение и ответ на него Церкви

IX. Смысл и содержание иконы

X. Послеиконоборческий период

XI. Исихазм и гуманизм - палеологовский расцвет

XII. Исихазм и расцвет русского искусства

XIII. Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве

XIV. Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа

XV. Большой Московский Собор и образ Бога Отца

XVI. Пути искусства живописного направления в Синодальный период

XVII. Икона в современном мире

XVIII. На путях к единству?

Богословие иконы Православной Церкви

Вступление

Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она - полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, - православной иконе. В иконе Церковь видит не какой–либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно.

Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, - догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви - вочеловечения Сына Божия. Его икона является свидетельством истинного, а не призрачного Его воплощения. Поэтому иконы справедливо называются часто «богословием в красках». Об этом Церковь постоянно напоминает нам в своем богослужении. Более всего раскрывают смысл образа каноны и стихиры праздников, посвященных различным иконам (как, например, Нерукотворному Спасу, 16 августа), особенно же служба Торжества Православия. Отсюда понятно, что изучение содержания и смысла иконы есть предмет богословский, так же как изучение Священного Писания. Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом своих Соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее - если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.

Настоящая работа имеет целью показать эволюцию иконы и ее содержание в исторической перспективе. В первой своей части настоящая книга воспроизводит сокращенно и несколько измененно предыдущее издание на французском языке, опубликованное в 1960 г. под названием: «Essai sur la theologie de l"icone». Вторая часть составлена из отдельных глав, в большинстве опубликованных по–русски в журнале «Вестник Русского Западно–Европейского Патриаршего Экзархата».

В православной традиции икона занимает исключительное место. В сознании многих, особенно на Западе, Православие отождествляется прежде всего с византийскими и древнерусскими иконами. Мало кто знаком с православным богословием, мало кому известно социальное учение Православной Церкви, немногие заходят в православные храмы. Но репродукции с византийских и русских икон можно увидеть как в православной, так и в католической, протестантской и даже нехристианской среде. Икона является безмолвным и красноречивым проповедником Православия не только внутри Церкви, но и в чуждом для нее, а то и враждебном по отношению к ней мире. По словам Л. Успенского, "если в период иконоборчества Церковь боролась за икону, то в наше время икона борется за Церковь". Икона борется за Православие, за истину, за красоту. В конечном же итоге, она борется за душу человеческую, потому что в спасении души заключается цель и смысл существования Церкви.

О богословии иконы к настоящему моменту написано слишком много, чтобы можно было сказать на эту тему что-либо принципиально новое. "Открытие" иконы на рубеже XIX и XX веков, когда древние образы стали вынимать из-под окладов и расчищать, породило обширную литературу: к числу наиболее значимых иконоведческих работ первой половины XX века следует отнести "Три очерка о русской иконе" Е. Трубецкого и "Иконостас" священника Павла Флоренского. "Русский Париж" второй половины XX века дал фундаментальное исследование иконы, принадлежащее перу Л. А. Успенского, "Богословие иконы в Православной Церкви".

В числе наиболее значимых работ по богословию иконы, появившихся в последние десятилетия XX века, следует упомянуть блестящее исследование кардинала Кристофа Шёнборна "Икона Христа", учебник И.Языковой "Богословие иконы", отличающийся глубиной и широтой охвата материала, книгу иеромонаха Габриэля Бунге "Другой Утешитель", посвященную иконографии Святой Троицы, и "Беседы иконописца" архимандрита Зинона (Теодора). Последняя из перечисленных работ особенно интересна, так как принадлежит перу не теоретика, а выдающегося практика иконописания: отцом Зиноном расписано несколько храмов в России и за ее пределами, созданы одноярусные и многоярусные иконостасы, написаны сотни икон. Он является современным продолжателем дела Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного и других великих иконописцев прошлого, не уступающим им ни по мастерству, ни по оригинальности, ни по укорененности в традиции.

В настоящем докладе мне хотелось бы остановиться на нескольких наиболее характерных свойствах иконы в Православной Церкви. Я попытаюсь рассмотреть православную икону в ее богословском, антропологическом, космическом, литургическом, мистическом и нравственном аспектах.

Прежде всего, икона теологична. Е.Трубецкой называл икону "умозрением в красках", а священник Павел Флоренский - "напоминанием о горнем первообразе". Икона напоминает о Боге как том Первообразе, по образу и подобию которого создан каждый человек. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она живописным языком говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.

Святые Отцы называли икону Евангелием для неграмотных. "Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах", писал святитель Григорий Великий, папа Римский. По словам преподобного Иоанна Дамаскина, "изображение есть напоминание: и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха - слово, это же для зрения - изображение; при помощи ума мы вступаем в единение с ним". Преподобный Феодор Студит подчеркивает: "Что в Евангелии изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала". 6-е деяние Седьмого Вселенского Собора (787 г.) гласит: "Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение".

Иконы в православном храме играют катехизическую роль. "Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру... ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений", - говорит преподобный Иоанн Дамаскин. В то же время икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. "Икона ничего не изображает, она являет", - говорит архимандрит Зинон. Прежде всего, она являет людям Бога Невидимого - Бога, Которого, по слову Евангелиста, "не видел никто никогда", но Который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин. 1:18).

Как известно, в Ветхом Завете существовал строжайший запрет на изображение Бога. Первая заповедь Моисеева декалога гласит: "Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им, ибо Я Господь, Бог Ревнитель" (Исх. 20:4-5). Запрет на изображение Бога сохраняется в иудейской и мусульманской традициях. В синагогах и мечетях нет даже изображений людей: эти культовые здания украшаются только орнаментом или символами.

Ветхозаветный запрет на изображения был направлен против идолопоклонства, что разъясняет автор Второзакония, говоря о том, почему нельзя изготовлять кумиры и подобия: "Дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы, которая летает под небесами, изображения какого-либо гада... какой-либо рыбы... и дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды и все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им" (Втор. 4:16-19). Автор библейской книги подчеркивает, что истинный Бог невидим и неизобразим, и, когда Моисей беседовал с Богом на Синае, люди не видели Бога, а только слышали Его голос: "Вы приблизились и стали под горою, а гора горела огнем до самых небес, и была тьма, и облако, и мрак. И говорил Господь к вам из среды огня; голос слов Его вы слышали, но образа не видели, а только голос... Вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь... из среды огня" (Втор. 4:11-15).

Любое изображение невидимого Бога было бы плодом человеческой фантазии и ложью против Бога; поклонение такому изображению было бы поклонением твари вместо Творца. Однако Новый Завет был откровением Бога, Который стал человеком, то есть сделался видимым для людей. С той же настойчивостью, с какой Моисей говорит о том, что люди на Синае не видели Бога, апостолы говорят о том, что они видели Его: "И мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца" (Ин. 1:14); "О том, что было от начала, что мы слышали, что видели своими очами, что рассматривали... о Слове жизни" (1 Ин. 1:1). И если Моисей подчеркивает, что народ израильский не видел "никакого образа", а только слышал голос Божий, то апостол Павел называет Христа "образом Бога Невидимого" (Кол. 1:15), а Сам Христос говорит о Себе: "Видевший Меня видел Отца". Невидимый Отец являет Себя миру через Свой образ, свою икону - через Иисуса Христа, невидимого Бога, ставшего видимым человеком.

То, что невидимо, то и неизобразимо, а что видимо, то можно изображать, так как это уже не плод фантазии, но реальность. Ветхозаветный запрет на изображения невидимого Бога, по мысли преподобного Иоанна Дамаскина, предуказывает возможность изображать Его, когда Он станет видимым: "Ясно, что тогда (в Ветхом Завете) тебе нельзя было изображать невидимого Бога, но когда увидишь Бестелесного вочеловечившимся ради тебя, тогда будешь делать изображения Его человеческого вида. Когда Невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося... Все рисуй - и словом, и красками, и в книгах, и на досках".

Эта богословская установка была окончательно сформулирована в ходе борьбы против иконоборческой ереси VIII-IX веков, однако имплицитно она присутствовала в Церкви с первых веков ее существования. Уже в римских катакомбах мы встречам изображения Христа - как правило, в контексте тех или иных сцен из Евангельской истории. Не менее распространенными в доконстантиновскую эпоху, когда Церковь подвергалась жестоким гонениям со стороны римских императоров, были символические изображения Спасителя - в виде рыбы, пеликана, доброго пастыря (юноши с овцой на плечах).

В послеконстантиновскую эпоху появляются первые "реалистичные" иконы Христа. IV-VI века - время формирования канонического иконописного облика Спасителя: в этот период Он иногда изображается без бороды, иногда с короткими волосами. В мозаиках храма Сан Витале в Равенне (VI век) Христос изображен в виде безбородого юноши, сидящего на голубой сфере со свитком и венцом в руках (этот иконографический тип сохранится в византийской и русской традициях под именем Спаса-Эммануила). На одной из миниатюр сирийского "Евангелия Раввулы" (586 г.) Христос изображен с короткой бородой и коротко подстриженными волосами, в однотонном темно-красном плаще. Однако постепенно преобладающим на всем христианском Востоке - как в Византии, так и за ее пределами - становится изображение Христа как человека средних лет, с удлиненной бородой, длинными волосами, в темно-красном (коричневом) хитоне и синем гиматии.

Одно из наиболее ранних таких изображений - синайская икона Христа-Пантократора (VI в.), исполненная в технике энкаустики. На этой иконе лик Христа ассиметричен - одна бровь выше другой, глаза разной формы, уста несколько искривлены. Образ написан в стиле не характерном для более поздней иконописи - с неожиданной реалистичностью, сочными густыми мазками. Но тот иконографический тип, который использован в этой иконе, сохранится на многие века, вплоть до настоящего времени.

Иконографический облик Христа окончательно формируется в период иконоборческих споров. Параллельно формулируется богословское обоснование иконографии Иисуса Христа, с предельной ясностью выраженное в кондаке праздника Торжества Православия: "Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаемь, и оскверншийся образ в древнее вообразив, божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем". Этот текст, принадлежащий перу святителя Феофана, митрополита Никейского, одного из защитников иконопочитания в IX веке, говорит о Боге Слове, Который через воплощение сделался "описуемым"; приняв на Себя падшее человеческое естество, Он восстановил в человеке тот образ Божий, по которому человек был создан. Божественная красота (слав. "добрoта"), смешавшись с человеческой скверной, спасла естество человека. Это спасение и изображается на иконах ("делом") и в священных текстах ("словом").

Византийская икона являет не просто человека Иисуса Христа, но именно Бога воплотившегося. В этом отличие иконы от живописи Ренессанса, представляющей Христа "очеловеченным", гуманизированным. Комментируя данное отличие, Л.Успенский пишет: "Церковь имеет "очи, чтобы видеть", так же как "уши, чтобы слышать". Поэтому и в Евангелии, написанном человеческим словом, она слышит слово Божие. Также и Христа она всегда видит очами непоколебимой веры в Его Божество. Поэтому она и показывает Его на иконе не как обыкновенного человека, а как Богочеловека в славе Его, даже в момент Его крайнего истощания... Именно поэтому Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому как это делается в западной религиозной живописи".

В послеиконоборческую эпоху иконописный облик Спасителя приобретает те черты, с которыми он перейдет на Русь. Христос по-прежнему изображается с бородой и длинными волосами, в коричневом хитоне и синем гиматии, однако Его лик приобретает более "иконные" черты - в них меньше реализма, больше утонченности и больше симметрии.

Собственно иконой Бога, единственным допустимым, с точки зрения православного Предания, изображением Бога является икона Христа - Бога, ставшего человеком. Непозволительно изображение Бога Отца, в соответствии с учением Седьмого Вселенского собора: "Почему мы не описываем Отца Господа нашего Иисуса Христа? Потому что мы не видели Его... А если бы мы увидели и познали Его так же, как Сына Его, то постарались бы описать и живописно изобразить и Его (Отца)". Непозволительно, с церковной точки зрения, также изображение Святого Духа, за исключением того случая, когда Дух представлен в виде голубя в контексте одного конкретного исторического события - Крещения Господа Иисуса Христа.

Канонически недопустимой является икона так называемой "Новозаветной Троицы", называемая также "Отечеством", на которой Бог Отец изображен в виде седовласого старца, Сын в виде младенца в круге, а Святой Дух - "в виде голубине". На неканоничность этой иконографии указывал еще Стоглавый собор 1666-1667 годов. В 43 главе деяний этого Собора говорится: "отныне Господа Саваофа образ не писать в нелепых к неприличных видениях, ибо никто Саваофа не видел во плоти, а только по воплощении. Только Христос виден был во плоти, как и живописуется...". Собор с большой резкостью осудил композицию "Отечество": "Господа Саваофа (сиречь Отца) брадою седа и единороднаго Сына во чреве Его писать на иконах и голубь между Ними, зело нелепо и неприлично есть, ибо кто видел Отца по Божеству... И Святый Дух не есть существом голубь, но существом Бог есть, а Бога никогда никто не видел, как и свидетельствует Иоанн Богослов Евангелист, только на Иордане при святом крещении Христовом явился Святый Дух в виде голубя, и того ради на том месте и следует изображать Святаго Духа в виде голубя. А на ином месте, имея разум, не изображать Святаго Духа в виде голубя...".

Несмотря на столь категоричный запрет, "Новозаветная Троица" по-прежнему фигурирует на иконах и фресках во многих православных храмах - как старых, так и заново восстановленных. Нередко встречается и изображение голубя в треугольнике (или без треугольника), подразумевающее Святого Духа. Богословская недопустимость подобных композиций обусловлена, по мысли отцов Стоглавого собора, невозможностью описать неописуемое и изобразить невидимое: такое изображение будет не чем иным, как плодом человеческой фантазии.

Упомянутые иконописные изображения не только не соответствуют церковному канону: они таят в себе духовную опасность. Эти образы могут создать у человека впечатление, будто Бог Отец на самом деле "выглядит" как седовласый старец, а Святой Дух как голубь. В данном случае полностью утрачивается катехизический смысл иконы: она внушает ошибочное, ложное представление о Боге, не соответствующее церковному Преданию. По мысли святителя Григория Нисского, любое понятие, созданное нашим умом для того, чтобы попытаться постичь и определить Божественную природу, приводит лишь к тому, что человек превращает Бога в идола, но не постигает Его. Образ же "Новозаветной Троицы" как раз и является попыткой изобразить неизобразимое при помощи плодов человеческой фантазии, тем самым превращая Бога в идола, а богослужение в идолопоклонство.

Единственным допустимым, с точки зрения Церкви, образом Святой Троицы является тот, который наиболее известен по "Троице" преподобного Андрея Рублева. Это весьма древний иконографический тип - мы встречаем его уже в римских катакомбах виа Латина (II-III века), мозаиках римского храма Санта Мария Маджоре (V век) и мозаиках равеннского храма Сан Витале (VI век). Он восходит к библейскому рассказу о явлении трех ангелов Аврааму, то есть представляет собой иконографическое изображение конкретного библейского события (хотя на рублевской Троице Авраам и Сарра отсутствуют).

Мне не хотелось бы сейчас вдаваться в обсуждение вопроса о том, какое Лицо Святой Троицы представлено каким ангелом: на эту тему существует обширная литература. Мне думается, что речь вообще не может идти об изображении Лиц Святой Троицы: рублевская Троица - это символическое изображение троичности Божества, на что указал уже Стоглавый собор. Ведь и посещение Авраама тремя ангелами не было явлением Пресвятой Троицы, а было лишь "пророческим видением этой тайны, которая в течение веков будет постепенно открываться верующей мысли Церкви". В соответствии с этим, и в иконе Рублева перед нами предстают не Отец, Сын и Святой Дух, а три ангела, символизирующие Предвечный Совет трех Лиц Святой Троицы. Символизм рублевской иконы в чем-то сродни символизму раннехристианской живописи, скрывавшей глубокие догматические истины под простыми, но духовно значимыми символами.

Икона неразрывно связана с догматом и немыслима вне догматического контекста. В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства - о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека.

Многие события евангельской истории трактуются в иконописи прежде всего в догматическом контексте. Например, на канонических православных иконах никогда не изображается воскресение Христово, а изображается исход Христа из ада и изведение Им оттуда ветхозаветных праведников. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках - весьма позднего происхождения и генетически связан с западной религиозной живописью. Православное Предание знает лишь образ исшествия Христа из ада, соответствующий литургическому воспоминанию Воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной, раскрывающим это событие с догматической точки зрения.

Слово “икона” греческого происхождения. Греческое слово eikôn означает “образ”, “портрет”. В период формирования христианского искусства в Византии этим словом обозначалось всякое вообще изображение Спасителя, Богоматери, святого, Ангела или события Священной Истории, независимо от того, было ли это изображение скульптурным, монументальной живописью или станковой, и независимо от того, какой техникой оно было исполнено.

Теперь слово “икона” применяется по преимуществу к моленной иконе, писанной красками, резной, мозаической и т.д. Именно в этом смысле оно употребляется в археологии и истории искусства. В Церкви мы также делаем известную разницу между стенной росписью и иконой, писанной на доске, в том смысле, что стенная роспись, фреска или мозаика, не является предметом сама по себе, но представляет одно целое со стеной, входитг в архитектуру храма, тогда как икона, писанная на доске, - предмет сама по себе. Но по существу их смысл и значение одни и те же. Разницу мы видим лишь в употреблении и назначении того и другого.

Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви тень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она - полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то знамение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, - православной иконе. В иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно.

Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, - догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви - вочеловечения Сына Божия. Его икона является свидетельством истинного, а непризрачного Его воплощения. Поэтому иконы справедливо называются часто “богословием в красках”. Об этом Церковь постоянно напоминает нам в своем богослужении. Более всего раскрывают смысл Образа каноны и стихиры праздников, посвященных различным иконам (как, например, Нерукотворному Спасу, 16 августа), особенно же служба Торжества Православия.

Леонид Успенский - Богословие иконы православной церкви

Москва, издательство братства во имя святого князя Александра Невского 1997

ISBN 5-89419-009-6

Леонид Успенский - Богословие иконы православной церкви - Coдержание

Вступление

• I.Происхождение христианского образа
• II.Первые иконы спасителя и Божией Матери
• III.Первохристианское искусство
• IV.Церковное искусство в впоху св. Константина Великого
• V.Пято-Шестой Собор и его учение о церковном образе
• VI.Предыконоборческий период
• VII. Краткая история иконоборческого периода
• VIII.Иконоборческое учение и ответ на него Церкви
• IX.Смысл и содержание иконы
• X.Послеиконоборческий период
• XI . Исихазм и гуманизм. Палеологовский расцвет
• XII. Исихазм и расцвет русского искусства
• XIII . Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве
• XIV. Искусство XVII века. Расслоение и отход от церквоного образа
• XV. Большой Московский Собор и образ Бога Отца
• XVI.Пути искусства живописного направления в Синодальный период
• XVII.Икона в современном мире
• XVIII.Ha путях к единству?

Леонид Успенский - Богословие иконы православной церкви - Вступление

Изучение содержания и смысла исты есть предмет богословский, так же как изучат Священного Писания. Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом своих Соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее - если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять.

Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду. Настоящая работа имеет целью показать эволюцию иконы и ее содержание в исторической перспективе. В первой своей части настоящая книга воспроизводит сокращенно и несколько измененно предыдущее издание на французском языке, опубликованное в 1960 г. под названием: “Essai sur la théologie de l"icône”. Вторая часть составлена из отдельных глав, в большинстве опубликованных по-русски в журнале “Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата”.

П ротопресвитер Александр Шмеман очень тонко чувствовал значение красоты и гармонии для духовной жизни человека. Сам прекрасно разбирался в искусстве, обладал безошибочным художественным вкусом, что придавало его размышлениям, глубоким по содержанию, прекрасную форму и стиль. Немало места в его наследии занимает богословское осмысление искусства: «Что такое подлинное произведение искусства, в чём секрет его совершенства? Это полное совпадение, слияние закона и благодати. Без закона невозможна благодать, и именно потому, что они о том же самом - как образ и исполнение, форма и содержание, идея и реальность... В искусстве это очевиднее всего. Оно начинается с закона, то есть с „уменья“, то есть, в сущности, с послушания и смирения, принятия формы. Оно исполняется в благодати: когда форма становится содержанием, до конца являет его, есть содержание».

Одним из высших проявлений художественного гения человека отец Александр совершенно справедливо полагал икону, что имеет ясное богословское, христологическое подтверждение: «Икона есть плод „обновления“ искусства, и появление ее в Церкви связано, конечно, с раскрытием в церковном сознании смысла Богочеловечества: полноты Божества, обитающей во Христе телесно. Бога никто никогда не видел, но Его полностью являет человек Христос. В Нем Бог становится видимым. Но это означает, что Он становится и описуемым. Образ Человека Иисуса есть образ Бога, потому что Христос Богочеловек... В иконе - еще с одной стороны раскрывается глубина Халкидонского догмата, и она дает новое измерение человеческому искусству, потому что Христос дал новое измерение самому человеку» .

В настоящем докладе мне хотелось бы остановиться на нескольких наиболее характерных свойствах иконы в Православной Церкви. Я попытаюсь рассмотреть православную икону в ее богословском, антропологическом, космическом, литургическом, мистическом и нравственном аспектах.

Богословское значение иконы

Прежде всего, икона теологична. Е.Трубецкой называл икону «умозрением в красках» , а священник Павел Флоренский - «напоминанием о горнем первообразе» . Икона напоминает о Боге как том Первообразе, по образу и подобию которого создан каждый человек. Богословская значимость иконы обусловлена тем, что она живописным языком говорит о тех догматических истинах, которые открыты людям в Священном Писании и церковном Предании.

Святые Отцы называли икону Евангелием для неграмотных. «Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах», писал святитель Григорий Великий, папа Римский . По словам преподобного Иоанна Дамаскина, «изображение есть напоминание: и чем является книга для тех, которые помнят чтение и письмо, тем же для неграмотных служит изображение; и что для слуха - слово, это же для зрения - изображение; при помощи ума мы вступаем в единение с ним» . Преподобный Феодор Студит подчеркивает: «Что в Евангелии изображено посредством бумаги и чернил, то на иконе изображено посредством различных красок или какого-либо другого материала» . 6-е деяние Седьмого Вселенского Собора (787 г.) гласит: «Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча через изображение».

Иконы в православном храме играют катехизическую роль. «Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру... ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений», - говорит преподобный Иоанн Дамаскин . В то же время икону нельзя воспринимать как простую иллюстрацию к Евангелию или к событиям из жизни Церкви. «Икона ничего не изображает, она являет», - говорит архимандрит Зинон . Прежде всего, она являет людям Бога Невидимого - Бога, Которого, по слову Евангелиста, «не видел никто никогда», но Который был явлен человечеству в лице Богочеловека Иисуса Христа (Ин. 1:18) .

Как известно, в Ветхом Завете существовал строжайший запрет на изображение Бога. Первая заповедь Моисеева декалога гласит: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им, ибо Я Господь, Бог Ревнитель» (Исх. 20:4-5) . Любое изображение невидимого Бога было бы плодом человеческой фантазии и ложью против Бога; поклонение такому изображению было бы поклонением твари вместо Творца. Однако Новый Завет был откровением Бога, Который стал человеком, то есть сделался видимым для людей. С той же настойчивостью, с какой Моисей говорит о том, что люди на Синае не видели Бога, апостолы говорят о том, что они видели Его: «И мы видели славу Его, славу как Единородного от Отца» (Ин. 1:14) ; «О том, что было от начала, что мы слышали, что видели своими очами, что рассматривали... о Слове жизни» (1 Ин. 1:1) . И если Моисей подчеркивает, что народ израильский не видел «никакого образа», а только слышал голос Божий, то апостол Павел называет Христа «образом Бога Невидимого» (Кол. 1:15) , а Сам Христос говорит о Себе: «Видевший Меня видел Отца». Невидимый Отец являет Себя миру через Свой образ, свою икону - через Иисуса Христа, невидимого Бога, ставшего видимым человеком.

То, что невидимо, то и неизобразимо, а что видимо, то можно изображать, так как это уже не плод фантазии, но реальность. Ветхозаветный запрет на изображения невидимого Бога, по мысли преподобного Иоанна Дамаскина, предуказывает возможность изображать Его, когда Он станет видимым: «Ясно, что тогда (в Ветхом Завете) тебе нельзя было изображать невидимого Бога, но когда увидишь Бестелесного вочеловечившимся ради тебя, тогда будешь делать изображения Его человеческого вида. Когда Невидимый, облекшись в плоть, становится видимым, тогда изображай подобие Явившегося... Все рисуй - и словом, и красками, и в книгах, и на досках» .

Протопресвитер Александр Шмеман в книге «Исторический путь Православия» дает прекрасное разъяснение догмата иконопочитания, его принципиального значения для утверждения истиной христологической позиции: «Но потому что Бог до конца соединился с человеком, изображение Человека Христа есть и изображение Бога: „все человеческое Христа уже есть живой образ Божеского“ (о. Г. Флоровский). А в этом соединении и само „вещество“ обновляется и становится „достохвальным“: „Не веществу покланяюсь, но Творцу вещества, ставшему вещественным мене ради и через вещество соделавшему мое спасение; и не перестану почитать вещество, через которое совершено мое спасение“ ... Это христологическое определение иконы и иконопочитания и составляет содержание догмата, провозглашенного Седьмым Вселенским Собором и с этой точки зрения этот собор завершает собой всю христологическую смуту - дает ей ее последний „космический“ смысл. ... Догмат иконопочитания завершает таким образом догматическую „диалектику“ эпохи Вселенских Соборов, сосредоточенную, как мы уже говорили, на двух основоположных темах Христианского Откровения: на учении о Троице и на учении о Богочеловечестве. В этом отношении „вера Семи Вселенских Соборов и Отцов“ есть вечный и непреложный фундамент Православия» .

Эта богословская установка была окончательно сформулирована в ходе борьбы против иконоборческой ереси VIII-IX веков, однако имплицитно она присутствовала в Церкви с первых веков ее существования. Уже в римских катакомбах мы встречам изображения Христа - как правило, в контексте тех или иных сцен из Евангельской истории.

Иконографический облик Христа окончательно формируется в период иконоборческих споров. Параллельно формулируется богословское обоснование иконографии Иисуса Христа, с предельной ясностью выраженное в кондаке праздника Торжества Православия: «Неописанное Слово Отчее из Тебе, Богородице, описася воплощаемь, и оскверншийся образ в древнее вообразив, божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, делом и словом сие воображаем». Этот текст, принадлежащий перу святителя Феофана, митрополита Никейского, одного из защитников иконопочитания в IX веке, говорит о Боге Слове, Который через воплощение сделался «описуемым»; приняв на Себя падшее человеческое естество, Он восстановил в человеке тот образ Божий, по которому человек был создан. Божественная красота (слав. «добрóта»), смешавшись с человеческой скверной, спасла естество человека. Это спасение и изображается на иконах («делом») и в священных текстах («словом»).

Византийская икона являет не просто человека Иисуса Христа, но именно Бога воплотившегося. В этом отличие иконы от живописи Ренессанса, представляющей Христа «очеловеченным», гуманизированным. Комментируя данное отличие, Л. Успенский пишет: «Церковь имеет „очи, чтобы видеть“, так же как „уши, чтобы слышать“. Поэтому и в Евангелии, написанном человеческим словом, она слышит слово Божие. Также и Христа она всегда видит очами непоколебимой веры в Его Божество. Поэтому она и показывает Его на иконе не как обыкновенного человека, а как Богочеловека в славе Его, даже в момент Его крайнего истощания... Именно поэтому Православная Церковь в своих иконах никогда не показывает Христа просто человеком, страдающим физически и психически, подобно тому как это делается в западной религиозной живописи» .

Икона неразрывно связана с догматом и немыслима вне догматического контекста. В иконе при помощи художественных средств передаются основные догматы христианства - о Святой Троице, о Боговоплощении, о спасении и обожении человека.

Многие события евангельской истории трактуются в иконописи прежде всего в догматическом контексте. Например, на канонических православных иконах никогда не изображается воскресение Христово, а изображается исход Христа из ада и изведение Им оттуда ветхозаветных праведников. Образ Христа, выходящего из гроба, нередко со знаменем в руках - весьма позднего происхождения и генетически связан с западной религиозной живописью. Православное Предание знает лишь образ исшествия Христа из ада, соответствующий литургическому воспоминанию Воскресения Христова и богослужебным текстам Октоиха и Триоди цветной, раскрывающим это событие с догматической точки зрения.

Антропологическое значение иконы

По своему содержанию каждая икона антропологична. Нет ни одной иконы, на которой не был бы изображен человек, будь то Богочеловек Иисус Христос, Пресвятая Богородица или кто-либо из святых. Исключение составляют лишь символические изображения , а также образы ангелов (впрочем, даже ангелы на иконах изображаются человекоподобными). Не существует икон-пейзажей, икон-натюрмортов. Ландшафт, растения, животные, бытовые предметы - все это может присутствовать в иконе, если того требует сюжет, но главным героем любого иконописного изображения является человек.

Икона - не портрет, она не претендует на точную передачу внешнего облика того или иного святого. Мы не знаем, как выглядели древние святые, но в нашем распоряжении имеется множество фотографий людей, которых Церковь прославила в лике святых в недавнее время. Сравнение фотографии святого с его иконой наглядно демонстрирует стремление иконописца сохранить лишь самые общие характерные особенности внешнего облика святого. На иконе он узнаваем, однако он иной, его черты утончены и облагорожены, им придан иконный облик.

Икона являет человека в его преображенном, обоженном состоянии. «Икона, - пишет Л. Успенский, - есть образ человека, в котором реально пребывает попаляющая страсти и всеосвящающая благодать Духа Святого. Поэтому плоть его изображается существенно иной, чем обычная тленная плоть человека. Икона - трезвенная, основанная на духовном опыте и совершенно лишенная всякой экзальтации передача определенной духовной реальности. Если благодать просвещает всего человека, так что весь его духовно-душевно-телесный состав охватывается молитвой и пребывает в божественном свете, то икона видимо запечатлевает этого человека, ставшего живой иконой, подобием Бога» . По словам архимандрита Зинона, икона есть «явление преображенной, обоженной твари, того самого преображенного человечества, которое в своем лице явил Христос» .

Согласно библейскому откровению, человек был создан по образу и подобию Божию (Быт. 1:26) . Некоторые Отцы Церкви отличают образ Божий как то, что изначально дано Богом человеку, от подобия как цели, которой ему предстояло достичь в результате послушания воле Божией и добродетельной жизни. Преподобный Иоанн Дамаскин пишет: «Бог из видимой и невидимой природы Своими руками творит человека по Своему образу и подобию. Из земли Он образовал тело человека, душу же разумную и мыслящую дал ему Своим вдуновением. Это мы и называем образом Божиим, ибо выражение „по образу“ указывает на умственную способность и свободную волю, тогда как выражение „по подобию“ означает уподобление Богу в добродетели, насколько оно возможно для человека» .

Через грехопадение образ Божий в человеке был помрачен и искажен, хотя и не был полностью утрачен. Падший человек подобен потемневшей от времени и копоти иконе, которую необходимо расчистить для того, чтобы она засияла в своей первозданной красоте. Это очищение происходит благодаря воплощению Сына Божия, Который «оскверншийся образ в древнее вообразил», то есть восстановил оскверненный человеком образ Божий в его первозданной красоте, а также благодаря действию Духа Святого. Но и от самого человека требуется аскетическое усилие для того, чтобы благодать Божия не была в нем тщетна, чтобы он был способен вместить ее.

Христианская аскеза есть путь к духовному преображению. И именно преображенного человека являет нам икона. Православная икона в той же мере является учительницей аскетической жизни, в какой она научает догматам веры. Иконописец сознательно делает руки и ноги человека более тонкими, чем в реальной жизни, черты лица (нос, глаза, уши) более удлиненными. В некоторых случаях, как, например, на фресках и иконах Дионисия, изменяются пропорции человеческого тела: туловище удлиняется, а голова становится почти в полтора раза меньше, чем в реальности. Все эти и многие другие художественные приемы подобного рода призваны передать то духовное изменение, которое претерпевает человеческая плоть благодаря аскетическому подвигу святого и преображающему воздействию на нее Святого Духа.

Плоть человека на иконах разительно отличается от плоти, изображаемой на живописных полотнах: это становится особенно очевидным при сопоставлении икон с реалистической живописью Ренессанса. Сравнивая древнерусские иконы с полотнами Рубенса, на которых изображена тучная человеческая плоть во всем ее обнаженном безобразии, Е. Трубецкой говорит о том, что икона противопоставляет новое жизнепонимание биологической, животной, зверопоклоннической жизни падшего человека . Главное в иконе, считает Трубецкой, - «радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари». Однако, по мнению философа, «к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей» .

Икона святого показывает не столько процесс, сколько результат, не столько путь, сколько пункт назначения, не столько движение к цели, сколько саму цель. На иконе перед нами предстает человек не борющийся со страстями, но уже победивший страсти, не взыскующий Царства Небесного, но уже достигший его. Поэтому икона не динамична, а статична. Главный герой иконы никогда не изображается в движении: он или стоит или сидит. (Исключение составляют житийные клейма, о которых будет сказано чуть ниже). В движении изображаются только второстепенные персонажи, - например, волхвы на иконе Рождества Христова, - или герои многофигурных композиций, имеющих заведомо вспомогательный, иллюстративный характер.

Цит. по: В. Лазарев. Византийская живопись. М., 1997. С. 24. Например, крест (без распятия) или «Престол уготованный» - символическое изображение Престола Божия.
Л. Успенский. Богословие иконы в Православной Церкви. С. 132.
Архимандрит Зинон . Беседы иконописца. С. 19.
Преподобный Иоанн Дамаскин. Точное изложение православной веры, 2, 12.
Е. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С. 40-41.
Е. Трубецкой. Три очерка о русской иконе. С. 25.